Alors que la sélection de l’édition 2026 du Festival de Cannes vient d’être dévoilée, l’histoire politique de ce rendez-vous mondial, né d’un élan populaire, est souvent oublié. Historien spécialiste des liens entre mouvement ouvrier, syndicalisme et cinéma, Tangui Perron aborde le septième art comme un phénomène social. Ses recherches portent aussi sur le cinéma militant, dont il propose une lecture à la fois politique et esthétique. Dans son dernier ouvrage, Tapis rouge et luttes des classes. Une autre histoire du Festival de Cannes (Éditions de l’Atelier, 2024), il raconte comment la CGT, le Parti communiste et la gauche de la Libération ont façonné la genèse du festival. Il revient ici sur cette aventure collective, la mobilisation populaire autour du Palais des Festivals, la bataille du cinéma français face à Hollywood et l’héritage, toujours vivant mais fragilisé, d’un idéal culturel né dans l’après-guerre.

LVSL – Comment est née l’idée de ce livre consacré aux liens entre le mouvement ouvrier, la CGT, le PCF et le Festival de Cannes ?

Tangui Perron – Dans les années 1990, je travaillais à l’Institut CGT d’Histoire sociale, à Montreuil. J’y entendais souvent circuler cette histoire un peu mythique : « la CGT a créé le Festival de Cannes ». Certains y croyaient dur comme fer, d’autres n’en avaient jamais entendu parler. Cette légende m’intriguait.

À l’époque, j’avais accompagné une exposition sur le syndicalisme et le cinéma, présentée aux Archives départementales de Seine-Saint-Denis, puis au Festival de Cannes. J’en avais profité pour consulter des archives à Nice, notamment celles de l’Union départementale CGT, où j’ai découvert des documents passionnants sur Virgile Barel, député communiste niçois, et sur les débuts du festival. J’avais alors rédigé un premier article à ce sujet, sans envisager d’aller plus loin.

Quelques années plus tard, lors de la publication de L’Écran rouge. Syndicalisme et cinéma de Gabin à Belmondo (Éditions de l’Atelier, 2018), j’ai contribué avec un article sur le Festival de Cannes, en m’appuyant sur une partie de ces archives. Le succès inattendu de cet ouvrage a révélé qu’il existait un véritable intérêt pour l’histoire des rapports entre cinéma, syndicalisme et politique. À la suite de cela, la maison d’édition proposé d’écrire un petit livre entièrement consacré aux liens entre la CGT et le Festival de Cannes. L’idée était de produire un ouvrage court, accessible, qui rétablisse la mémoire de ces liens historiques.

Tangui Perron, *Tapis rouge et luttes des classes. Une autre histoire du Festival de Cannes*, Éditions de l’Atelier, 2024.

En l’écrivant, j’ai non seulement pu mettre en cohérence mes recherches, mais aussi découvrir de nouveaux personnages et surtout formuler une problématique centrale : comprendre comment la défense du cinéma français (à travers les batailles autour du Festival de Cannes en 1947 et des accords Blum-Byrnes en 1948) s’inscrit dans une continuité politique et culturelle. C’est une chose que je n’aurais sans doute pas perçue sans me replonger dans ces archives.

LVSL – Quel était le contexte politique et diplomatique de l’après-guerre qui a rendu possible la création du Festival de Cannes ?

Tangui Perron – Le climat de l’après-guerre est à la fois instable et chargé d’héritages. On retrouve des fidélités fortes à l’antifascisme et au patriotisme, mais aussi des tensions anciennes qui refont surface. Il est impossible de comprendre la naissance du Festival de Cannes sans tenir compte de ce contexte politique.

On sait, grâce aux travaux d’Olivier Loubes (Cannes 1939, le festival qui n’a pas eu lieu, Armand Colin, 2016), que le premier projet, en 1939, devait être un contre-festival antifasciste, une réponse à la Mostra de Venise, devenue la vitrine du régime mussolinien et du nazisme. Ce festival de 1939 n’a jamais eu lieu à cause de la guerre, mais tout était prêt : l’affiche, la sélection, l’organisation. Paradoxalement, on connaît aujourd’hui mieux l’histoire politique de ce festival avorté que celle du véritable lancement, en 1946-1947.

Le projet de 1939 relevait d’un antifascisme libéral, porté par les démocraties occidentales. En 1946-1947, le paysage politique et symbolique est tout autre : c’est l’après-guerre, la Libération, la victoire des Alliés, la montée en puissance du mouvement ouvrier et du Parti communiste, très implanté dans le Sud-Est. À Nice, le député communiste Virgile Barel joue un rôle important, et, fait plus surprenant, un député communiste, Henri Pourtalet, est également élu à Cannes (en 1936), conséquence d’une division de la droite. La région devient alors un bastion de la gauche, tandis que la droite locale reste dominée par l’extrême droite. Le maire de Cannes, Raymond Picaud, n’est pas membre du Parti communiste, mais on peut le considérer comme un compagnon de route. Médecin, patriote et philanthrope social, il s’installe après la Première Guerre mondiale dans le quartier ouvrier de Cannes-la-Bocca, dont il devient une figure respectée. Il incarne une gauche humaniste et progressiste, proche des communistes par antifascisme.

Ce contexte local est essentiel : dans le Sud-Est, la menace fasciste a été très concrète, avec les visées expansionnistes de Mussolini sur Nice et la Corse. Le climat y est resté tendu, marqué par la violence de l’extrême droite et la présence d’une police politique active. À la Libération, cette extrême droite est affaiblie, et la gauche croit pouvoir durablement s’enraciner.

Raymond Picaud veut alors faire du Festival de Cannes un symbole de la victoire antifasciste et de la paix.

© Ciné-Archives – Film amateur, Cannes, 1947

Le festival de 1946 est présenté comme une fête des Alliés, un événement à la fois mondain et populaire, destiné à relancer l’économie locale et le tourisme, tout en célébrant la Résistance. Le film Bataille du rail (René Clément, 1946), produit par la Coopérative générale du cinéma français, lancée en partie par la CGT, y reçoit deux prix importants. C’est un signe fort : le cinéma du peuple, celui de la Résistance, triomphe à Cannes. Le contexte de 1946 est donc exceptionnellement favorable : une ville de gauche, un département à direction communiste, une CGT puissante, un gouvernement où siègent encore des ministres communistes.

Tout semble aligné pour que Cannes devienne la vitrine du cinéma populaire et antifasciste.

Mais cette harmonie sera de courte durée : dès 1947, la guerre froide bouleverse les équilibres politiques et referme cette parenthèse.

LVSL – Quelle est la particularité de la seconde édition, en 1947 ? Comment la population s’est-elle mobilisée pour la construction du Palais des Festivals ?

Tangui Perron – En 1947, la population laborieuse de Cannes se mobilise derrière son maire, Raymond Picaud, et son premier adjoint communiste. Tous deux sont portés par un véritable élan collectif. Pour l’État, il s’agit d’un enjeu diplomatique : reprendre pied sur la scène internationale. Localement, c’est un projet de reconstruction : relancer le tourisme, prouver que la ville est capable de renaître et de rayonner. Mais cette ferveur ne fait pas l’unanimité, une partie de la bourgeoisie locale, à l’exception du milieu de l’hôtellerie, voit d’un mauvais œil ce festival soutenu par la gauche et les syndicats. En 1946, le festival était encore une « fête des Alliés », une célébration de la paix. Mais en 1947, le contexte change radicalement : la guerre froide éclate, les ministres communistes sont écartés du gouvernement, et le festival devient suspect aux yeux du pouvoir central, jugé trop marqué à gauche.

Malgré tout, le maire veut absolument maintenir le festival. Or, pour cela, il doit tenir une promesse faite à l’État : construire un Palais des Festivals. Problème : le Palais n’existe pas encore. Il faut donc le bâtir en urgence. Et c’est là qu’intervient une mobilisation populaire exceptionnelle. Sous l’impulsion du maire, les habitants, les ouvriers, les jeunes de Cannes-la-Bocca s’engagent dans la construction du Palais. Ils travaillent le jour… puis reviennent bénévolement la nuit. Les délais sont incroyablement serrés : quatre mois seulement pour ériger le bâtiment. Il sera livré in extremis, à peine achevé, mais prêt à accueillir les projections. Ce chantier devient une véritable bataille symbolique : celle du peuple cannois pour son festival. Les ouvriers donnent de leur temps, les matériaux manquent, certains sont même « empruntés » ici et là (tombés du camion, comme on disait à l’époque). Les couturières de la ville prêtent main-forte pour décorer la salle, coudre des rideaux.

Tout un peuple, soutenu par la CGT et les élus de gauche, construit littéralement le festival de ses mains.

© Ciné-Archives – Film amateur, Cannes, 1947

Des figures comme Fernand Grenier, vice-président de l’Assemblée nationale et responsable du cinéma, interviennent auprès du gouvernement pour obtenir des matériaux.

En somme, le festival de 1947 est un événement profondément populaire et militant. Il n’a pas de label international cette année-là, les stars américaines sont absentes, mais les vedettes françaises occupent la scène et le devant de la scène. Et dans ce contexte de guerre froide naissante, le festival devient un acte de résistance culturelle face à l’hégémonie du cinéma américain, annonçant les grandes batailles pour la défense du cinéma français en 1948.

LVSL – Les accords Blum-Byrnes de 1948 ont marqué un tournant dans la lutte pour l’indépendance du cinéma français. Pouvez-vous nous rappeler de quoi il s’agissait et comment s’est organisée la mobilisation ?

Tangui Perron – Les accords Blum-Byrnes, signés à l’origine en 1946, sont un accord économique entre la France et les États-Unis, négocié par Léon Blum et James Byrnes. Officiellement, il s’agit de régler la dette de guerre et d’organiser les emprunts américains à la France. Mais, dans une annexe à ces accords, se cache une clause aux conséquences décisives pour le cinéma français : l’ouverture quasi totale des salles françaises aux films américains, avec des quotas très favorables à Hollywood.

Pendant la guerre, l’industrie hollywoodienne a tourné à plein régime, tandis que les pays européens avaient restreint les importations de films étrangers. À la Libération, les studios américains disposent donc d’un stock colossal de films à écouler sur les marchés européens. À l’inverse, les studios français sortent de la guerre affaiblis, manquent de moyens et d’énergie. Le charbon, par exemple, est réservé à l’industrie lourde ou au chauffage, pas à la production cinématographique. Dans ce contexte, les producteurs américains font pression sur leur gouvernement pour que les accords prévoient que les films français soient contingentés, et non les films américains. En clair : le marché français s’ouvre massivement au cinéma hollywoodien. Dès 1946, la Fédération du spectacle CGT alerte sur le danger de cette clause mais la réaction reste mesurée. Un grand mouvement de mobilisation se déclenche un an plus tard, en 1947, quand la guerre froide éclate et que les ministres communistes sont exclus du gouvernement.

À ce moment-là, le Parti communiste change de stratégie : il fait du cinéma une cause nationale, un enjeu à la fois économique, culturel et politique, à défendre contre l’impérialisme américain. Les communistes entretiennent depuis longtemps un rapport fort et fécond au cinéma : ils le considèrent comme un art du peuple, un outil d’émancipation, et disposent de relais puissants au sein de la CGT, notamment dans les branches du spectacle et du cinéma. À l’inverse, Léon Blum, bien qu’homme de culture, n’a jamais accordé au cinéma une place centrale : il le tient pour un art mineur, loin derrière la littérature. Il est donc prêt à faire des concessions pour rembourser la dette française, ce qui provoque une mobilisation spectaculaire, rassemblant professionnels du cinéma, syndicalistes et militants communistes.

Et tout commence à Cannes en 1947, où le festival devient le point de ralliement de cette contestation. Puis, en janvier 1948, a lieu la grande manifestation du cinéma français à Paris : un cortège mêlant artistes, techniciens et militants, qui séduit une large partie de l’opinion publique. Le mouvement s’appuie sur les ciné-clubs et sur la tradition du spectateur-citoyen, chère aux communistes : un public actif, critique, politisé. Grâce à cette campagne, le monde du cinéma parvient à rallier non seulement le public, mais aussi les parlementaires et le gouvernement.

Manifestation pour la sauvegarde du cinéma français et contre les accords Blum-Byrnes à Paris, le 4 janvier 1948. De gauche à droite : Jean Marais, Simone Signoret et Roger Pigaut. © Pigiste/AFP

Cette mobilisation débouche, en septembre 1948, sur deux victoires majeures :
– la révision des accords Blum-Byrnes, dans un sens plus favorable au cinéma français (les quotas de films américains sont partiellement limités) ;
– et surtout, la création de la loi d’aide au cinéma, qui instaure un système de soutien public durable à la production nationale.

Cette loi fonde le modèle français : un système de financement public, solidaire et pérenne, né de la reconstruction d’après-guerre. Et c’est grâce à ce modèle que, encore aujourd’hui, le cinéma français peut exister face à Hollywood.

LVSL – Quelle a été la portée de la loi d’aide au cinéma qui en est issue en 1948, et en quoi ce modèle reste-t-il unique ?

Tangui Perron – Cette loi repose sur un principe que les libéraux ont toujours combattu : la solidarité par la taxe. Concrètement, la loi d’aide instaure une taxe parafiscale prélevée sur chaque billet de cinéma (environ 7 % à l’origine, autour de 10 % aujourd’hui). Cette taxe s’applique à tous les films projetés en France, y compris les films commerciaux américains. Autrement dit : les films américains contribuent aussi au financement du cinéma français. Ce mécanisme, géré par le Centre national du cinéma (CNC, créé en 1946), permet de redistribuer ces fonds pour soutenir la production, la distribution et la diffusion des films français. Ce n’est pas un impôt au sens classique : c’est le spectateur lui-même qui, en achetant un billet, investit indirectement dans la création nationale. Ce système bénéficie aussi via l’éco-production à des films européens, et à d’autres films étrangers, malgré des coupes budgétaires récentes et très inquiétantes.

La loi d’aide s’inscrit dans un mouvement général de reconstruction sociale et culturelle de l’après-guerre, au même titre que la Sécurité sociale ou le statut des fonctionnaires. L’idée est que l’État doit se donner les moyens d’une politique culturelle souveraine, capable de résister à la logique marchande et à l’influence américaine.

Au fil des décennies, ce modèle s’est enrichi et consolidé. Dans les années 1950-1960, apparaissent de nouveaux dispositifs comme l’avance sur recettes, qui permet à des auteurs et réalisateurs d’être financés avant même le tournage. Puis, dans les années 1980, à mesure que se développent l’audiovisuel et le spectacle vivant, le régime des intermittents du spectacle s’étend. Ce régime, esquissé dès le Front populaire, concernait à l’origine un petit nombre de techniciens du cinéma travaillant de manière discontinue. Il s’est progressivement élargi, devenant l’un des piliers du modèle social des travailleurs de la culture. Grâce à cet ensemble, le cinéma français continue d’exister, de se renouveler, parfois d’être critiqué, mais il demeure, ce qui n’est plus le cas de nombreuses autres cinématographies nationales en Europe.

Mais cet héritage est aujourd’hui fragilisé. Certains courants politiques, notamment le Rassemblement national (RN) et une partie de la droite, ont récemment proposé de dissoudre le CNC ou de supprimer ses aides. Ce n’est pas un simple débat budgétaire : c’est un projet idéologique, une volonté d’en finir avec un modèle antilibéral et solidaire, qui fait vivre le cinéma et la culture populaire.

En somme, la loi d’aide de 1948, la création du CNC et le régime des intermittents forment les piliers d’un modèle unique, né de la Libération et toujours au cœur de la résistance culturelle française.

LVSL – Aujourd’hui, retrouve-t-on encore des traces de cet idéal populaire et politique dans le Festival de Cannes ?

Tangui Perron – Des traces, oui, il en reste, et il faut absolument les préserver et les faire vivre. Par exemple, la CGT est toujours membre du Conseil d’administration du Festival de Cannes, tout comme la Fédération internationale des acteurs. Évidemment, cela ne représente que deux sièges sur une trentaine, et l’État comme les collectivités territoriales ou les producteurs y sont majoritairement présents. Mais cette représentation est importante : elle rappelle les origines sociales du festival et elle sert d’appui pour alerter sur certaines dérives ou certains abus.

En même temps, il ne faut pas se mentir : le poids de l’argent et l’influence américaine sont devenus écrasants. Le festival est de plus en plus envahi par le marketing, les marques, les grands studios. L’arrivée massive de Hollywood, de ses vedettes et de son économie a profondément transformé l’événement. Il y a parfois quelque chose d’obscène dans ce déferlement de luxe. Cannes est devenue une ville extrêmement chère, marquée par la spéculation immobilière.Pour les classes populaires, il est aujourd’hui très difficile de s’y loger, même en dehors du festival. Beaucoup d’habitants à l’année subissent une pression énorme. L’accès au festival, qui se voulait autrefois ouvert à tous, est devenu très restreint, professionnalisé, et sécurisé à l’extrême. Le droit de manifester est devenu impossible sur la croisette et très difficile dans le reste de Cannes.

Sur le plan cinématographique, malgré tout, la sélection reste exigeante, les jurys sont indépendants, et il y a encore une résistance esthétique et intellectuelle réelle. Les sections parallèles, comme la Quinzaine des cinéastes ou la Semaine de la critique, proposent souvent des films plus audacieux et plus politiques que la sélection officielle.

LVSL – Le lien entre culture, cinéma et engagement à gauche semble s’être affaibli. Pensez-vous qu’il puisse se réinventer aujourd’hui ?

Tangui Perron – Je ne vais pas enjoliver les choses : la situation est plutôt préoccupante. Les partis politiques ont perdu une grande partie de leur aura, de leur ancrage culturel et de leur efficacité. Il reste, bien sûr, des élus et des militants (notamment au Parti communiste ou à La France insoumise) qui continuent de travailler sérieusement ces questions.

Mais dans l’ensemble, on observe un affaiblissement du niveau culturel et politique des responsables publics, et un désintérêt croissant pour la culture.

Il faut dire qu’ils agissent dans un contexte contraint : l’État a resserré son contrôle, réduit les marges financières des collectivités, et beaucoup d’élus locaux se retrouvent coincés entre une population paupérisée et un État de plus en plus technocratique et autoritaire.

Dans les années d’après-guerre, le PCF menait de véritables politiques culturelles municipales : création de cinémas, de théâtres, de bibliothèques, de piscines, de lieux d’éducation populaire. Aujourd’hui, on fait souvent de l’événementiel plutôt que de la culture. Mais il reste des poches de résistance, notamment en Seine-Saint-Denis, où des cinémas publics continuent de programmer des films exigeants, à petits prix, et où le public répond présent.

En parallèle, quelque chose de nouveau émerge : une jeune cinéphilie politisée, qu’on ne voyait plus depuis les années 1980. Dans les banlieues parisiennes et certaines zones rurales notamment, des cinémas indépendants mènent un travail remarquable : séances à petits prix, débats, rencontres avec des réalisateurs… Les spectateurs s’y retrouvent, échangent, vivent le cinéma collectivement. Ce partage de l’écran et de la parole est essentiel, et il résiste.

La France n’a pas inventé le cinéma, mais elle a sans doute inventé la cinéphilie : une manière de regarder les films, d’en débattre, de les penser politiquement sans les réduire à un discours militant.

© Ciné-Archives – Film amateur, Cannes, 1947

Cette tradition n’a pas disparu ; elle pourrait même redevenir le point de départ d’une nouvelle génération de spectateurs engagés.

Sur le plan syndical, il y a aussi des signes encourageants. La Fédération du spectacle CGT se porte bien, et des organisations comme le SPIAC (Syndicat des professionnels des industries de l’audiovisuel et du cinéma) recrutent de nombreux jeunes. C’est rare dans le paysage syndical français, où la plupart des fédérations perdent des adhérents. Aujourd’hui, les journalistes et les intermittents du spectacle comptent parmi les rares secteurs où le syndicalisme progresse. Il existe donc encore des foyers de résistance, même si le rapport de force global demeure défavorable. Peut-être que la société civile est en train de retrouver un rôle central, même si cela ne se traduit pas encore politiquement.

Cannes : derrière les paillettes, l’histoire populaire méconnue du festival – Tangui Perron