Le 79e Festival de Cannes s’est achevé ce samedi 23 mai par le couronnement de Fjord du cinéaste roumain Cristian Mungiu. Entre questionnements identitaires, omniprésence de la guerre et préoccupations quant aux changements à l’œuvre dans le champ de la production cinématographique, cette dernière édition cannoise aura été, à bien des égards, plus cohérente et politique qu’il n’y paraît.

Cette 79e édition ne fait pas exception : comme à son habitude, le Festival de Cannes fut la vitrine de bien des inquiétudes et interrogations contemporaines. Contrairement à l’année précédente cependant, les films projetés n’ont pas cherché à refléter les différentes facettes d’un monde en proie au chaos. Moins éparpillés, ils ont établi une dialectique entre le très grand et le très petit, entre l’Histoire — un XXe siècle marqué par les guerres — et l’intime — les questionnements identitaires et le rôle de l’individu dans l’époque moderne. Plus encore, loin de se contenter de mettre en scène ces incertitudes, de nombreuses œuvres se voulaient normatives, formulant des réponses, confectionnant, par-delà les genres et avec une remarquable cohérence, une contreproposition à la voie empruntée par le monde actuel, obsédé par la force brute et le contrôle.

« Je est un autre »

Dans La vie d’une femme de Charline Bourgeois-Tacquet, Léa Drucker interprète Gabrielle, chirurgienne faciale et cheffe de service dans un hôpital public parisien. Lors d’un colloque, elle interroge la notion d’identité et l’oppose alors à la ressemblance ou à la similitude : son travail n’est pas de reconstruire un visage identique au précédent, mais un autre, avec pour seul objectif que le patient puisse de nouveau marcher incognito dans la rue. Dans ce cas, l’identité correspond nécessairement à quelque chose d’autre, qu’elle ne parvient pas à identifier. Cette réflexion est représentative de la sélection cannoise car elle renvoie à l’une des grandes figures de cette édition : le double, et à son corollaire : la question du rapport à soi, à son propre corps, donc à la difficile définition d’un « je ».

Peut-on être soi dans un autre corps ? C’est également la difficulté que soulève Arthur Harari dans L’Inconnue. Si les films présentés cette année n’ont eu de cesse de mettre en scène des troubles identitaires, L’Inconnue est probablement la proposition cinématographique la plus singulière en ce domaine et celle qui travaille de façon la plus approfondie la figure du double. Adaptant la bande dessinée Le cas David Zimmerman qu’il avait co-écrite avec son frère, Harari réalise son Théorème, un récit sur la dissociation et le rapport toujours contrarié à soi dans lequel Léa Seydoux et Niels Schneider se retrouvent emprisonnés dans le corps de la personne avec qui ils viennent de coucher. Dans des scènes en grande partie mutiques, le trouble se propage alors par une mise en scène futée et le jeu des acteurs, tous deux impressionnants dans leur capacité à incarner une mise en abyme corporelle et identitaire. Il convient cependant de rappeler que le ver était dans le fruit dès les premiers instants du Festival puisque le film d’ouverture, La Vénus électrique de Pierre Salvadori, reposait déjà sur un enchevêtrement identitaire — une foraine se grimait en voyante possédée par la veuve d’un peintre pour gagner de l’argent et séduire ce dernier —, à ceci près que Salvadori s’intéressait davantage au mensonge et au travestissement de la réalité.

L'Inconnue d'Arthur Harari © Pathé Films — L’Inconnue d’Arthur Harari © Pathé Films

Pour se définir, encore faut-il être capable de se regarder en face, donc de sortir de soi, de se percevoir soi-même comme un autre, avec une certaine extériorité. C’est toute la question de Teenage Sex and Death at Camp Miasma, auréolé de la Queer Palm. Dans ce film, une jeune cinéaste prometteuse est recrutée par un grand studio pour diriger le prochain opus d’une saga de films d’horreur sur le déclin ; elle part alors à la rencontre de l’actrice du film original avec l’ambition de la recruter dans son « remake woke ». Marguerite Duras écrivait : « La femme pénétrée sans désir est dans le meurtre. » Sous ses airs d’hommage drôle et sensible aux séries B, le film de Jane Schoenbrun s’intéresse aussi à ce détachement, à cette dissociation pendant le sexe, mais explore également le désir inavoué, honteux d’être dominée, d’être cette femme vulnérable, peu vêtue, qui court pour échapper (sans le vouloir vraiment) à son beau meurtrier. Peut-on être féministe et ressentir un tel désir sexuel ? Peut-on aimer profondément les slashers des années 70 et 80 et se prétendre cinéaste féministe et queer ?

Des hommes et des femmes, des pères et des sœurs

Tous les films mentionnés jusqu’à présent mettent en scène des femmes qui se construisent ou se reconstruisent. Il est vrai que c’est d’abord au féminin que se sont conjuguées ces interrogations identitaires. Citons également Quelques jours à Nagi dans lequel une architecte divorcée se rend chez son ancienne belle-sœur, sculptrice, et accepte de poser pour elle. Fluctuant entre Reichardt (tendance Showing Up) et Kore-eda (L’Innocence), Koji Fukada organise la confrontation entre dire et faire sans réclamer l’approbation d’autrui, entre coming out et fuite à deux, entre chantier fonctionnel et art, dans une société où le regard de l’autre compte plus que la satisfaction personnelle. Soudain de Ryūsuke Hamaguchi raconte lui aussi l’éclosion d’une amitié entre une artiste (metteuse en scène) atteinte d’un cancer et une « architecte » (une directrice d’Ehpad tentant de réorganiser son établissement pour intégrer une nouvelle philosophie de soins) au bord de l’épuisement professionnel, toutes deux incarnées par Tao Okamoto et Virginie Efira et récompensées du Prix d’interprétation féminine. De ce rapprochement fortuit germera le besoin et l’envie de s’accompagner dans l’épreuve, de prendre soin l’une de l’autre, une thématique que ne renie pas Jeanne Herry avec Garance, dans lequel Adèle Exarchopoulos, en actrice alcoolique, trouve dans sa relation nouvelle avec Pauline (Sara Giraudeau) les ressorts de sa rédemption. Un film d’une grande délicatesse, sensible, dans lequel rien n’est pesant, lourd, où chaque moment de gravité est immédiatement suivi d’une soupape comique, qu’il s’agisse d’alcoolisme, d’avortement ou d’engueulades de couple.

Soudain de Ryūsuke Hamaguchi © Cinéfrance Studios

Point notable : ces trois films — de même que La vie d’une femme et Teenage Sex and Death at Camp Miasma — se construisent autour de la rencontre, déboussolante et fructueuse, entre deux femmes. Si la sélection cannoise déploie tant de récits de sororité et de couples lesbiens, c’est peut-être parce qu’elle oppose libre construction féminine et domination masculine. De là l’envie de mettre en scène des récits de femmes qui évoluent auprès d’autres femmes, loin des hommes. Car l’univers de ces derniers est un univers violent, dans lequel les femmes n’ont pas leur place. C’est en tout cas ce que dépeint Valeska Grisebach dans L’Aventure rêvée : dans ce territoire qui s’étend le long de la frontière entre la Bulgarie et la Turquie, aride et poisseux, gangréné par la corruption, les trafics en tout genre et les coups de pression mafieux, les hommes règnent en maîtres. Cet anti-western suit une archéologue qui aura bien du mal à sonder le passé sans s’égarer et à protéger ceux qu’elle apprécie. Une opposition entre les genres que l’on retrouve dans Histoires de la nuit de Léa Mysius, thriller à la photographie léchée qui assume sa filiation avec Funny Games et dans lequel l’irruption d’hommes violents contribue à dérégler le quotidien d’une famille et de leur voisine.

Il n’est donc guère étonnant, puisqu’il est question de contrôle et de virilisme, que la figure du double soit rejointe par celle du père au panthéon des motifs de la dernière édition cannoise. La relation entre un père et sa fille s’est en effet retrouvée au cœur de plusieurs films, et ce, dans la plupart des sections du Festival. Dans Fatherland, qui retrace le retour de Thomas Mann en Allemagne en 1949, Pawel Pawlikowski s’intéresse notamment à la relation entre ce dernier (interprété par Hans Zischler) et sa fille Erika (Sandra Hüller), reléguée dans son ombre et sommée de prendre position pour (et surtout contre) son père ou son frère. De son côté, Quentin Dupieux met en scène dans Full Phil un père tentant maladroitement de renouer le contact avec sa fille dans la chambre d’un grand hôtel parisien. Incapables de dialoguer, ils se dévoreront l’un l’autre.

Fatherland de Pawel Pawlikowski © Pathé Films

Pères autoritaires, étouffants, avec qui l’échange semble compromis, ils se transforment aussi, pour les femmes qui les entourent, en sources d’insécurité et d’angoisse existentielle. Dans Gentle Monster de Marie Kreutzer, Léa Seydoux interprète une femme en proie au doute et à l’effroi à la suite d’accusations de pédocriminalité visant son mari. La figure du père se dédouble alors et vient, maladroitement, contaminer la vie de la policière chargée de l’enquête, qui doit s’occuper du sien, atteint de démence et aux mains baladeuses. Dans Fjord, Palme d’Or et dont il sera question plus loin, le père constitue la figure centrale autour de laquelle tout le monde (enfants, femme, services sociaux, justice…) évolue.

La figure paternelle permet aussi de montrer que les hommes sont également prisonniers de ces injonctions à la virilité. Butterfly Jam de Kantemir Balagov est particulièrement éloquent à ce sujet. Le cinéaste s’intéresse à la diaspora tcherkesse du New Jersey et plus spécifiquement aux relations intrafamiliales, à la construction de récits qui déterminent comment les uns et les autres se perçoivent dans cette communauté construite autour de la figure paternelle. Balagov met ainsi en scène des hommes, rongés par les odes à la force et à l’ambition, qui parviennent difficilement à construire une autre forme de masculinité. Plus largement, les hommes ont tendance à entraîner leurs proches dans le gouffre qu’ils ont créé. Paper Tiger, déconstruction du « rêve américain », suit deux frères qui, attirés par l’argent facile, attirent chacun sur l’autre et malgré eux les foudres de la mafia russe, emportant avec eux la femme et les enfants du cadet. Un film d’une grande maîtrise dans lequel James Gray parcourt les frontières entre différents genres (néo-noir, film horrifique…) avec beaucoup d’aisance et une grande fluidité, rendant les coutures invisibles.

Matriochkas artistiques

Beaucoup de films se sont d’ailleurs intéressés à MeToo et à ses prolongements. C’est l’objet même de L’Objet du délit d’Agnès Jaoui, comédie parfois drôle mais souvent très maladroite sur MeToo et ses répercussions. Dans la même veine comique, et pas si éloigné dans son message, Quentin Dupieux, dans Full Phil, confie à Charlotte Le Bon le rôle d’une employée d’hôtel qui décide de rester dans la chambre des clients car elle trouve le comportement du père envers sa fille suspect, quitte à leur refuser toute intimité et confidentialité. Enfin, Bertrand Mandico décide de s’inscrire dans le sillage de MeToo plutôt que de traiter directement du phénomène. Hommage à Fellini, aux films produits par Dino De Laurentiis, Roma Elastica se veut aussi critique d’une industrie où les actrices sont désirées, exhibées, moquées puis mises au placard une fois la jeunesse révolue ; où l’âge condamne au déclin et à l’oubli.

Roma Elastica de Bertrand Mandico © Condor Films

Plus intéressant encore, ces rapports de domination adoptent parfois une forme méta, c’est-à-dire que les cinéastes mettent en scène d’autres cinéastes, acteurs ou écrivains. L’Objet du délit se passait déjà dans le monde du théâtre, Teenage Sex and Death at Camp Miasma et Roma Elastica dans le milieu du cinéma. L’Être Aimé de Rodrigo Sorogoyen poursuit cette liste en dépeignant un cinéaste autoritaire voire tyrannique, prêt à maltraiter son équipe, sa fille comprise, pour obtenir les résultats escomptés lors du tournage d’un film. Enfin, Histoires parallèles d’Asghar Farhadi, inspiré de la sixième partie du Décalogue de Kieslowski et qui met en scène écrivains-voyeurs, ingénieurs du son et bruiteurs, ne montre rien d’autre que la contamination de la réalité par la fiction, contamination qui précipite une agression sexuelle.

Au-delà d’ailleurs des rapports de domination directe, la mise en abyme est un motif majeur de cette édition cannoise et permet à des cinéastes de se dépeindre avec sincérité et ironie et de traiter la question épineuse du rapport à l’autre. Dans Autofiction, Pedro Almodóvar met en scène deux récits liés : une réalisatrice sur le déclin qui entame l’écriture d’un nouveau scénario et un cinéaste en panne d’inspiration qui, lui aussi, se lance dans un nouveau projet, chacun incorporant une partie de sa vie et, donc, de ses proches — le premier récit étant d’ailleurs engendré par le second, puisqu’il correspond au projet du cinéaste masculin, le film s’apparente à ces matriochkas, poupées russes qui s’emboîtent les unes dans les autres. Dans ce geste introspectif et réflexif sur les rapports ambivalents qu’entretiennent la création, la réalité et la morale, Pedro Almodóvar se croque lui-même avec beaucoup d’autodérision. On retrouve également cet enchâssement narratif au cœur du deuxième film présenté cette année à Cannes par le stakhanoviste Quentin Dupieux. Le Vertige est un petit ovni cinématographique qui se situe entre le cinéma d’animation et le cinéma expérimental qui investit le jeu vidéo (façon Crane et Grylls mais aussi Poggi et Vinel) et dans lequel des sortes de Sims se rendent compte, grâce à des bugs, qu’ils vivent dans une simulation ; un constat annonciateur d’une crise existentielle.

Autofiction de Pedro Almodóvar © Pathé Films

On remarquera, pour finir, le très grand nombre de films qui mettent en scène des artistes, qu’il s’agisse de forains (La Vénus électrique), de sculpteurs (Quelques jours à Nagi), d’acteurs de théâtre (L’Objet du délit, Soudain, Garance mais aussi Coward de Lukas Dhont, The Man I Love d’Ira Sachs et Journal d’une femme de chambre de Radu Jude), d’écrivains et dramaturges (Histoires parallèles, Fatherland et La bola negra des Javis), de cinéastes et acteurs de cinéma (Autofiction, L’Être aimé, Roma Elastica, Teenage Sex and Death at Camp Miasma), de photographes (L’Inconnue) ou de musiciens (Gentle Monster). Une liste un peu fourre-tout mais peut-être l’indication que, dans cette édition qui questionne plus que jamais la place de l’individu, les cinéastes ont souhaité interroger leur propre rôle et celui de leurs pairs.

Parallélismes guerriers et responsabilité individuelle

La saison cannoise fut également marquée par un nombre non négligeable de films sur la guerre — dépeinte comme l’apanage des hommes, les thèmes de cette édition étant inextricablement liés —, en particulier sur la Seconde Guerre mondiale. On devine aisément les raisons de cet attrait très contemporain pour cette période, elles sont à chercher dans l’actualité internationale : bouleversement inédit de l’ordre géopolitique, réhabilitation de la force brute et remise en cause du droit international, montée de l’extrême droite… Justifiés ou non, les parallèles historiques avec les temps actuels sont légion dans l’espace politico-médiatique. Or, si faire de l’Histoire, comme n’a eu de cesse de le rappeler Nicole Loraux, revient à poser au passé des questions actuelles — encore plus dans la période contemporaine où faire acte d’historien consiste en grande partie à décentrer son regard et à opérer de nouveaux croisements de sources connues, c’est-à-dire, en somme, à chercher des angles de prise de vue originaux et à pratiquer de nouveaux montages — réaliser un film historique consiste bien souvent à questionner le présent à partir du passé.

Iris Knobloch, Présidente du Festival, donnait le ton dès l’annonce de la Sélection officielle : « Les nouvelles qui nous parviennent du monde sont tout sauf rassurantes. Nous nous retrouvons dans un moment de grande incertitude […] Le Festival de Cannes est né dans un moment de grande incertitude, en 1939 exactement […] Quand le monde s’assombrit et perd ses repères, montrer des films venus de tous les horizons n’est pas un geste anodin. » Elle rappelait ainsi le premier projet de Festival de Cannes, qui visait à la création d’un festival antifasciste et libéral, en opposition à la Mostra de Venise, auquel a succédé le projet de 1946-47, façonné notamment par le Parti communiste et la CGT — à ce sujet, lire l’entretien réalisé dans nos colonnes par Raphaël Martin-Dumazer avec l’historien Tangui Perron.

Notre salut d'Emmanuel Marre © Condor Films — Notre salut d’Emmanuel Marre © Condor Films

On aurait cependant tort de séparer cette thématique des précédentes, car ces films poursuivent les réflexions sur la construction individuelle en posant avant tout la question de la responsabilité personnelle. La Bataille de Gaulle : L’âge de fer d’Antonin Baudry, première partie d’un diptyque consacré à la figure du général et dernière manifestation en date, depuis Le Comte de Monte-Cristo, de l’ambition de Pathé de produire des blockbusters français, n’est pas le seul film cannois s’intéressant à la Résistance. Avec Moulin, film biographique sur Jean Moulin, László Nemes s’éloigne de la fresque historique pour montrer un homme en proie au doute et à la peur viscérale, non pas tant d’être torturé, mais de céder et de parler. La valorisation d’une forme de courage qui se parerait des atours de la peur. À l’inverse, Notre salut d’Emmanuel Marre, l’un des grands films de la Sélection et sur lequel nous avons écrit plus longuement, met en scène la médiocrité et la lâcheté d’un fonctionnaire vichyste épris de management. Sous les traits d’un The Office à Vichy, le film explore les rouages de la collaboration au niveau individuel et n’est pas sans rappeler les travaux de Johann Chapoutot, historien peu avare de comparaisons historiques.

Dans les œuvres projetées, cette confrontation entre un individu et des événements qui le dépassent ne s’arrête pas à la Seconde Guerre mondiale mais s’étend tout au long du XXe siècle, à l’image de La bola negra de Javier Ambrossi et Javier Calvo qui fait le récit, à travers trois époques (celles de la Deuxième République espagnole puis de la guerre d’Espagne notamment), du rapport de l’Espagne à l’homosexualité et de ces vies à peine vécues et niées, enfouies, dissimulées puis reléguées aux marges de l’Histoire. Côté allemand, Le Bois de Klara de Volker Schlöndorff parcourt un siècle d’histoire nationale (montée du nazisme, guerre, occupation soviétique et création de la République démocratique allemande, chute du mur et réunification…) en s’attachant à mettre en scène la vie des occupants successifs d’une maison isolée des grands remous historiques. Dans un autre registre mais dans le même espace géographique, Pawel Pawlikowski se demande dans Fatherland comment considérer comme patrie un pays coupé en deux blocs irréconciliables et qui a si souvent préféré un romantisme morbide à l’amour de la vie — le film prend place au début de la Guerre froide. Une relation entre l’homme et la guerre qui peut aussi s’avérer paradoxale : dans Coward, Lukas Dhont fait du front belge lors de la Première Guerre mondiale le réceptacle de toutes les horreurs mais aussi une zone coupée du monde dans laquelle les normes s’assouplissent (il est notamment question de drag) et où de nouvelles relations, mêmes cachées, deviennent envisageables.

Coward de Lukas Dhont © Diaphana Distribution

De la Première Guerre mondiale à la Guerre froide, en passant par la guerre civile espagnole et la Seconde Guerre mondiale, les cinéastes interrogent le rapport des hommes, non seulement aux événements de la grande Histoire en train de s’écrire, mais aussi et peut-être surtout à leur propre pays. Des questionnements qui font écho aux conflits actuels. Les développements sur le management et la compromission de Notre salut semblent ainsi avoir été transposés d’une guerre à l’autre par Minotaure d’Andrey Zvyagintsev, portrait sans concession d’une bourgeoisie russe menant la grande vie, entre restaurants de luxe et voyages aux quatre coins du monde, pendant que de jeunes gens sont envoyés au front et que des familles entières fuient le pays. Récompensé du Grand Prix, Minotaure met en scène la coopération de patrons d’entreprises qui n’hésitent pas à répondre favorablement aux autorités et à dresser des listes d’employés à déclarer mobilisables pour la guerre en Ukraine. Quant à la projection en pré-ouverture du Festival du Labyrinthe de Pan de Guillermo del Toro, sélectionné à Cannes Classics, qui décrit les ressorts de la dictature franquiste et du fascisme en général — biologisme, réduction du corps féminin à sa fonction reproductive, violence et mépris de la vie, obéissance aveugle — il est difficile de ne pas y voir un clin d’œil politique (et convenu) au contexte international actuel.

Contreproposition : éloge de la vulnérabilité et care

On l’aura compris : le recours aux conflits du XXe siècle vise à souligner le retour du règne de la force et le goût retrouvé pour la domination et le contrôle. Les films sélectionnés à Cannes ne font pourtant pas que dresser ce constat que l’actualité ne cesse d’entériner. Ils formulent au contraire une contreproposition, pavent une autre voie que chacun appellera de ses vœux ou aura tôt fait de qualifier de naïve. Kantemir Balagov montrait déjà dans Butterfly Jam que la vulnérabilité et la tendresse, entre un père et son fils et entre un fils et son amie, pouvaient ouvrir un chemin de rédemption pour les hommes tcherkesses. Il en est de même pour Le Château d’Arioka, film de samouraïs et faux huis clos à l’époque Azuchi Momoyama, à la fin du XVIème siècle. En déconstruisant les codes du chanbara, Kiyoshi Kurosawa se demande comment faire triompher l’amour de la vie et la douceur dans la société japonaise, fondée sur l’honneur, qui valorise le respect scrupuleux des protocoles, le sens du sacrifice et le désir de mort — des réflexions qui ne sont pas étrangères à Fatherland.

Butterfly Jam de Kantemir Balagov © Why Not Productions

La proposition d’un nouveau rapport à soi et aux autres, plus doux, fait d’empathie et de solidarité, s’est concrétisée dans l’intérêt porté à la question du care, concept qui accorde un rôle primordial à la sollicitude, au soin et au bien-être d’autrui dans nos sociétés contemporaines. Les services publics, notamment les établissements de santé et de soin, ont donc été au centre de la Sélection. Le film le plus éloquent à ce sujet fut sans aucun doute Soudain de Ryūsuke Hamaguchi, drame humaniste qui prône l’écoute et l’attention, et questionne la place de ces valeurs, rendues subversives par la contingence, dans l’ère capitaliste actuelle — et notamment dans un Ehpad. De son côté, La vie d’une femme s’attache à décrire la crise de l’hôpital public, entre manque de moyens, métiers en tension, rôle majeur des internes, mais aussi la maladie d’Alzheimer et les difficultés qu’elle engendre pour les proches. Une réflexion prolongée par Sanguine de Marion Le Corroller, body horror à la sauce Barbara Stiegler mettant en scène l’injonction à l’efficacité et le rythme effréné que subissent les internes mais aussi l’impératif d’adaptation emprunté au darwinisme et sur lequel repose le néolibéralisme.

Par extension, le care s’extirpe des établissements publics pour imprégner nos relations quotidiennes avec nos proches, qu’il s’agisse de personnes âgées dont l’on souhaite prolonger la vie en s’engageant dans un road trip spirituel (9 Temples to Heaven de Sompot Chidgasornpongse), de son compagnon malade dont on s’occupe et que l’on encourage dans sa pratique artistique (The Man I Love d’Ira Sachs), de proches d’une personne disparue que l’on soutient autant qu’ils nous soutiennent dans le deuil (Everytime de Sandra Wollner, Prix Un Certain Regard), ou encore d’autres membres de sa communauté — anciens ennemis, artisans de nos peines — avec qui la discussion s’impose et à qui il faut bien pardonner pour avancer (Ben’imana de Marie-Clémentine Dusabejambo, Caméra d’or).

Romancero Queer

Vulnérabilité, empathie, tendresse, lâcher prise… Il n’est guère étonnant que cette revendication d’un nouveau rapport à autrui se conjugue avec la présence d’un grand nombre de films queers. Coward déjà opposait la brutalité guerrière et la boucherie de la Première Guerre mondiale, avec ses relents virilistes, à la douceur d’une romance homosexuelle et la joie de la pratique du travestissement. Dans La bola negra, les deux cinéastes regroupés sous le nom de Los Javis insufflent dans la tragédie intergénérationnelle inspirée d’une pièce inachevée de Federico García Lorca un érotisme latent, empruntant à l’imaginaire homoérotique d’inspiration chrétienne (la figure de saint Sébastien) comme à celui qui se nourrit des représentations en partie fantasmées de la Grèce antique (l’évidence de la nudité, avec ces muscles saillants et ces corps galbés). Si ce dernier rappelle aussi le culte voué au corps par les franquistes, Los Javis font de l’attirance puis de l’attachement d’un gardien pour son prisonnier un électrochoc moral.

Jim Queen de Marco Nguyen et Nicolas Athané © Bobbypills

Pierre Le Gall de son côté transpose la pratique du cruising des pissotières aux douches et bois qui bordent les aires d’autoroute dans Du fioul dans les artères, qui narre la rencontre de deux routiers aux conditions de travail rendues encore plus difficiles par l’installation d’une relation à distance aussi douloureuse que salutaire. On peut également citer The Man I Love dans lequel Rami Malek joue un artiste malade du sida, qui refuse de sombrer dans le désespoir et de laisser la maladie imposer ses règles de vie, mais aussi et surtout Jim Queen de Marco Nguyen et Nicolas Athané. Dans ce film, deux homosexuels partent à la recherche du Docteur Ragoult qui détiendrait un remède contre l’hétérose, un nouveau virus aux conséquences désastreuses : les concerts de Lady Gaga sont annulés, les faux pas vestimentaires se multiplient, les homosexuels comprennent ce qu’est un hors jeu… Vraie réussite des studios d’animation français Bobbypills, à l’origine des Kassos, Jim Queen promeut la tolérance avec une autodérision constante muée en retournement de stigmate. Enfin, il ne faut pas non plus oublier les couples de femmes de Garance et La vie d’une femme. Dans les deux cas, la tendresse s’impose comme un remède ou un appui bienvenu.

« Il faut regarder toute la vie avec des yeux d’enfants »

Si le nouveau rapport au monde qu’appellent de leurs vœux ces cinéastes les conduit à changer d’angle de prise de vue, à l’étudier depuis les marges, les minorités, il les pousse parfois aussi à chercher le regard simple, naïf, que les enfants portent sur ce qui les entoure. C’est pourquoi, dans Quelques jours à Nagi, ce sont les deux jeunes qui montrent la voie aux adultes en choisissant de vivre leur vie sans réclamer l’approbation de quiconque. Dans La Gradiva, le premier long métrage de Marine Atlan et la grande révélation de ce Festival, c’est à travers les regards adolescents de ses protagonistes que le spectateur évolue. Il ressent alors dans sa chair les espoirs et déceptions, mais aussi les joies, colères, désirs et angoisses de ces jeunes en voyage scolaire à Pompéi. Une expérience rendue possible par les acteurs et actrices qui crèvent l’écran, aussi solaires que la photographie et les paysages napolitains.

Les Roches Rouges de Bruno Dumont © Les Films du Losange

Il n’en est pas autrement pour Carmen, l’oiseau rebelle, le nouveau film d’animation de Sébastien Laudenbach, qui a également le bon goût de retranscrire les couleurs chatoyantes de Séville et d’accorder son trait, encore en mouvement, proche de l’esquisse, aux danses gitanes. Le film de Félix de Givry, Adieu monde cruel, qui revendique ses inspirations truffaldienne et bressonienne pour suivre un garçon en fuite après avoir annoncé à ses proches et camarades d’école qu’il allait se suicider, met également en scène l’oscillation, souvent extrême à cet âge, entre désespoir profond et premier amour.

Faire un film à hauteur d’enfant est également l’objectif que s’est fixé Bruno Dumont avec Les Roches Rouges. Le réalisateur nordiste emporte sa caméra sur la Côte d’Azur pour filmer une histoire vieille comme le monde : une femme et deux hommes, du désir, des pressions, de la violence… mais avec des enfants de quatre et cinq ans. Faisant preuve d’une redoutable simplicité, choisissant de progresser par l’ajout de couches successives d’émotions plutôt que par la dramaturgie, Dumont parvient à retranscrire formellement et avec une grande acuité la vision de ses protagonistes, dans le cadrage, le refus de toute surintellectualisation et le rapport fonctionnel au paysage.

Merci d'être venu d'Alain Cavalier © Caméra One — Merci d’être venu d’Alain Cavalier © Caméra One

Il n’est cependant pas nécessaire d’être un jeune cinéaste ou de mettre en scène des enfants ou adolescents pour adopter un regard ingénu. Picasso expliquait qu’il lui avait fallu toute une vie pour apprendre à dessiner comme un enfant. Personne ne sera donc surpris d’apprendre que c’est chez le doyen du Festival que ce regard enfantin s’exprime sans doute le plus nettement. Merci d’être venu, dernier épisode du journal filmé d’Alain Cavalier, est un film sur un cinéaste au travail, en quête de plans, de sujet, mais aussi et peut-être surtout sur la vieillesse, la maladie, déjà là, et la mort, qui rôde, emportant oiseaux, chats, amis, famille et qui, il le sait, ne tardera pas à le prendre lui, pas même certain de terminer son film. Si Merci d’être venu paraît si léger, c’est parce qu’à 94 ans, Alain Cavalier a gardé voire aiguisé cette formidable et enfantine capacité d’émerveillement face aux êtres et aux choses les plus simples. Le cinéaste est désormais aussi proche de la fin que du commencement, au plus près de la vie.

Un Festival très politique

Les thématiques traitées par les films mentionnés font déjà de ce Festival de Cannes une édition très politique. Il l’aura aussi été d’une façon bien plus directe. Dès les premières conférences de presse, la citation polémique de Wim Wenders à la Berlinale, qui invitait à séparer art et politique — la formulation de Wenders a fait l’objet de nombreuses interprétations contradictoires — revenait comme un boomerang. Il faut ajouter à cela la tribune publiée dans Libération la veille du Festival, dans laquelle 600 professionnels du secteur s’inquiétaient de « l’emprise grandissante de l’extrême droite » sur le cinéma français et du projet de rachat par Canal+ du réseau de cinémas UGC, donc de la stratégie d’intégration verticale de Vincent Bolloré qui pourrait, à terme, produire (via Studio Canal), assurer la promotion (sur Cnews) puis diffuser (dans les salles UGC) les films qu’il souhaite valoriser — et a contrario empêcher la production comme la diffusion d’autres films, puisque le groupe Canal est l’un des plus importants guichets français. En plein Festival, c’est Maxime Saada, patron de Canal+, qui mit le feu aux poudres en expliquant ne plus vouloir travailler avec les signataires de la pétition, laissant craindre des velléités maccarthystes. Dès lors, sur la Croisette, chaque projection du logo de Canal+ au début d’une projection fut immédiatement accompagnée de copieuses huées.

Journal d’une femme de chambre de Radu Jude © SBS Productions

Certains films eux-mêmes se sont voulus explicitement politiques. C’est notamment le cas d’Une vie manifeste de Jean-Gabriel Périot qui, en retraçant la vie de Michèle Firk, critique de cinéma, monteuse et militante révolutionnaire de tous les combats anti-impérialistes de la fin du siècle dernier, nous invite à assumer l’indissociabilité du cinéma et de la politique — un film dont nous avons déjà parlé dans nos colonnes. Il est également possible de citer, dans cette catégorie, L’Espèce explosive de Sarah Arnold, thriller rural sur fond de conflit entre chasseurs et agriculteurs qui s’attarde en réalité sur la corruption locale, mais aussi Les Diables de Ken Russell, grand film de 1971 sur les persécutions religieuses et le règne de l’arbitraire dont la restauration, intégrant pour la première fois les scènes censurées lors de la sortie initiale et au plus près de la vision de Russell, était très attendue.

Les discours anti-capitalistes ne se sont pas limités au film de Jean-Gabriel Périot. Dans Soudain déjà, les protagonistes dissertaient longuement sur le capitalisme et sa redéfinition des rapports entre les Hommes. Mais c’est à la Quinzaine des cinéastes, avec Journal d’une femme de chambre de Radu Jude, que l’on trouvait le film le plus matérialiste du Festival. En adaptant avec beaucoup de liberté le roman de Mirbeau, Jude explore l’hypocrisie et le paternalisme sous couvert de bons sentiments d’employeurs bourgeois et d’une troupe d’étudiants en fac de lettres engagés dans une projet de théâtre social. Il est alors moins question d’opinions que de classes sociales et de structures. En filmant la domination en contre-plongée et en tournant les bourgeois en ridicule, Jude fait preuve d’une grande drôlerie, ne verse jamais dans le misérabilisme et ménage à son héroïne, dans ses propos en roumain incompris de son employeur et ses échanges avec sa famille, des espaces d’émancipation salutaires. Pour terminer, si le film d’animation Blaise de Dimitri Planchon et Jean-Paul Guigue se conçoit surtout comme une suite ininterrompue (et réussie) de quiproquos, il glisse, par-ci, par-là, de savoureuses micro-critiques sociales.

Un palmarès consensuel

La veille de la cérémonie de clôture, aucun film de la Sélection officielle n’était assuré d’être au palmarès, et encore moins d’obtenir la Palme d’Or, tant l’issue paraissait incertaine. Pas un ne survolait avec suffisamment de hauteur la Compétition pour que son nom se pare des reflets dorés de l’évidence. Néanmoins, l’annonce du palmarès, le samedi 23 mai, n’étonna personne, tant les membres du jury privilégièrent les formes consensuelles aux propositions plus clivantes. Ainsi, ni L’Inconnue d’Arthur Harari, ni Hope de Na Hong-jin n’ont été récompensés — deux films qui figurent pourtant parmi les plus audacieux de la Sélection. Vingt ans après The Host de Bong Joon-ho, le cinéaste sud-coréen tente de renouveler le film de monstre en organisant la rencontre de Fury Road et de L’Attaque des Titans, avant de laisser présager une saga de science-fiction. Cet ovni cinématographique à la mise en scène aussi foisonnante que léchée n’aura pas même obtenu le Prix de la Mise en Scène. Quant à Notre salut, qui aurait aussi pu y prétendre, mais également à la Palme ou au Grand Prix, il obtint le Prix du Scénario.

En accordant la Palme d’Or à Fjord de Cristian Mungiu et le Grand Prix à Minotaure d’Andrey Zvyagintsev, le Jury cannois a récompensé deux fables politiques, un genre devenu depuis quelques années la garantie d’être honoré en fin de Festival — Un simple accident de Jafar Panahi, Palme d’Or l’année dernière, en était également une. Sur fond de maltraitance infantile, Fjord sillonne les difficultés de l’intégration, de l’accueil et du déracinement. Du zèle d’une administration autoproclamée bienveillante à l’obstination voire l’intégrisme d’une famille refusant d’abandonner sa culture, l’écriture et la mise en scène rendent tout incertain et interrogent sans cesse, jusqu’à la scène finale, notre propre regard. Fjord se range dans la catégorie des films qui ne brillent pas par leur audace formelle mais qui, sitôt projetés, sont qualifiés de films complexes et justes en raison de scénarios qui refusent de prendre parti entre deux camps renvoyés dos à dos — et qui suscitent, pour cette raison, autant d’adhésion que de rejet.

On peut se demander si l’attribution de la Palme à Fjord et du Grand Prix à Minotaure ne serait pas la résultante d’un Jury fortement divisé, ce qui expliquerait par ailleurs que deux films — La bola negra et Fatherland — se partagent le Prix de la Mise en Scène et que les Prix d’interprétation récompensent chacun un duo d’acteurs ou d’actrices — Virginie Efira et Tao Okamoto d’un côté, Emmanuel Macchia et Valentin Campagne de l’autre. Des choix (et non-choix) qui correspondraient bien à ceux d’un Jury indécis qui privilégierait dès lors le consensus mou et la multiplication des récompenses à l’audace qui, elle, réclame une certaine unité des jugements. Seul le Prix du Jury, attribué à L’Aventure rêvée de Valeska Grisebach, semble faire exception à ce constat.

La récompense la plus inattendue fut accordée par le Jury de la Caméra d’or, qui récompense un premier film. Alors qu’elle semblait déjà entre les mains de Marine Atlan, c’est finalement Marie-Clémentine Dusabejambo qui fut saluée. Dans son film Ben’imana, la cinéaste met en scène le Rwanda d’après le génocide, pays fortement divisé dont l’unité ne pourra se réaliser qu’à travers la difficile mais nécessaire réconciliation entre victimes et bourreaux. En accordant la Caméra d’or à Ben’imana plutôt qu’à La Gradiva, on peut légitimement supposer que le Jury a estimé que le film de Dusabejambo en aurait davantage besoin — car il est vrai que La Gradiva, l’un des grands films de cette édition, fit instantanément l’unanimité critique et partira en quête de son public auréolé de sa gloire cannoise (et du Grand Prix AMI Paris de la Semaine de la Critique). Enfin, c’est Everytime de Sandra Wollner qui reçut le prix Un Certain Regard. Un film sur l’absence et la culpabilité qui entourent le décès d’une jeune femme, énième preuve que les figures féminines auront grandement marqué cette 79e édition.

Bilan du 79e Festival de Cannes : Histoire(s) intime(s)

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