L’Odyssée, Nolan, Hollywood : un triangle d’impossibilité ?

L’adaptation de L’Odyssée par Christopher Nolan n’est ni un chef-d’œuvre ni une catastrophe industrielle. Quelques fulgurances y côtoient des choix esthétiques qui en amoindrissent la portée. Des interprétations originales du mythe grec sont bridées par les limites formelles de l’oeuvre. Pris dans les contradictions de « l’auteurisme hollywoodien », le britanno-américain accouche d’un film bâtard.

C’était l’un des films les plus attendus de l’année, du moins l’un de ceux qui bénéficiaient de la plus imposante campagne. Budget faramineux (quelque 250 millions de dollars pour la production et 125 pour le marketing), ribambelle de stars, tournage en pellicule IMAX 65mm… L’adaptation de L’Odyssée par Christopher Nolan cochait toutes les cases du fameux « film événement » et fut, dès sa sortie, couronné de succès.

Les ambitions du réalisateur britanno-américain sont connues : revendiquer son statut d’auteur au sein de la machine hollywoodienne, comme l’illustre son contrat avec Universal, censé lui garantir un contrôle créatif intégral. Est-il parvenu à concilier réussite commerciale et ambition formelle, comme il avait su le faire avec Le Prestige ou Interstellar ? Le nouveau film de Christopher Nolan n’est ni un chef-d’œuvre, ni une catastrophe industrielle. L’Odyssée est plutôt le produit des contradictions de « l’auteurisme hollywoodien », qu’il illustre de façon exemplaire. Un film bâtard, bridé, pour au moins trois raisons.

Des abysses trop clairs

C’est l’une des premières images de L’Odyssée : le Antinoos, prétendant espérant épouser Pénélope après la mort supposée d’Ulysse, profite d’un banquet organisé à contrecœur par la maîtresse des lieux dans sa demeure. La raison ? La « loi de Zeus », fil conducteur du métrage, qui érige l’hospitalité en principe civilisationnel fondamental. L’explication est claire, limpide ; elle est montrée. Le spectateur se charge de relier le précepte, simplement nommé, à l’image. Quelques secondes plus tard cependant, Télémaque, le fils de Pénélope, ressent le besoin de l’expliciter à Antinoos, donc au spectateur. Le procédé sera réitéré peu après, à l’occasion d’un échange entre le fils et sa mère, puis à de multiples reprises tout au long de L’Odyssée, lors de dialogues aussi redondants qu’artificiels – entre Télémaque et Ménélas, entre Pénélope et Ulysse, etc.

On aurait tort de croire que cette lourdeur ne concerne que la fameuse « loi de Zeus » ; elle irrigue les 173 minutes de L’Odyssée. Après avoir aveuglé le cyclope Polyphème, Ulysse, pris d’hybris, lui décoche une dernière flèche, sous le regard médusé de ses compagnons. Le monstre hurle de douleur et demande à son père Poséidon de le venger. La caméra montre ensuite Ulysse et les siens en train de ramer, tentant tant bien que mal de s’extirper de l’île. L’enchaînement des plans suffit à faire comprendre que les Achéens victorieux affronteront désormais des flots déchaînés, et que tempêtes et autres échouages seront imputés à l’ancien roi d’Ithaque. Cela n’empêchera pas les compagnons d’Ulysse de lui formuler expressément leurs reproches puis, plus tard, au vieux voyageur d’enfoncer le clou en déclamant : « mes hommes ont cru que j’avais offensé Poséidon. »

Les scènes les plus réussies du film sont celles où le cinéaste s’éloigne du péplum pour s’aventurer du côté de l’horreur

Quant au « peuple de la mer », menace fantomatique qui pèse sur l’ensemble de la Grèce, le spectateur averti aura tôt fait de dresser le parallèle entre ces barbares et les troupes grecques elles-mêmes – coupables de nombreux actes de cruauté. Voire de les rapprocher d’Ulysse lui-même, rabâchant ses « promesses trahies » et incapable d’affronter cette douloureuse vérité : il n’est pas un héros. Plutôt que de garder cette conclusion implicite, de laisser le spectateur la tirer lui-même, Nolan décide de lui mâcher le travail et conduit Pénélope, saisie d’effroi, à asséner à son mari : « vous êtes le peuple de la mer ! » Une révélation qui n’en est pas vraiment une.

Pourquoi Nolan manque-t-il autant de finesse ? Le cinéma est l’art de l’image animée, c’est-à-dire de l’image elle-même et de son rapport aux autres, qui contribuent à la déterminer – autrement dit, de la réalisation et du montage. Le recours au langage sert souvent à pallier une carence dans la mise en scène. Le cinéaste hollywoodien a-t-il si peu confiance en ses images ? La vérité se situe probablement ailleurs, du côté de la réception supposée de son œuvre. À qui s’adresse Nolan, et quel spectateur contribue-t-il à façonner ? La réponse est aussi éclairante que désolante : à celui, paresseux, de Netflix et de Plus belle la vie (dans laquelle chaque action s’accompagne d’une verbalisation), rétif à la moindre subtilité, à qui toute contradiction est refusée et à qui il faut tout expliquer, et surtout ré-expliquer – pour qu’il puisse suivre sa série formatée à moitié concentré, le nez sur son téléphone, ou s’étant absenté pour chercher sa boisson au frigo. Un spectateur jugé incapable de penser par lui-même ; qui, n’étant plus même apte à recueillir le prêt-à-penser, ne supporterait guère que le prêt-à-consommer. Plus qu’en lui-même, Nolan a en réalité trop peu confiance dans le spectateur contemporain.

Grisaille industrielle

L’Odyssée exemplifie cette vérité bien connue des cinéastes et producteurs : les conditions matérielles de production déterminent, du moins en partie, l’esthétique du film produit. On ne fait pas le même film avec 2 millions de dollars qu’avec 200 millions, de même que plus de moyens ne signifie pas nécessairement plus de liberté artistique. Qui dit production à gros budget dit nécessité d’assurer ses arrières. Par de délirantes campagnes promotionnelles, mais également par des éléments inhérents à l’œuvre elle-même, censés plaire au plus grand nombre. Dès lors : alignement de stars, fût-ce pour quelques secondes à l’écran, narration plus limpide que de l’eau de roche, photographie conforme aux habitudes du public, etc.

Ce dernier point est d’ailleurs des plus parlants. Toute l’action de L’Odyssée se déroule en Méditerranée, connue pour ses couleurs vives, qui brûlent la rétine et illuminent les films qui prennent place dans ses entrelacs d’écume et de sable. À l’inverse, la photographie de l’œuvre de Nolan est grisâtre, froide, presque sans vie. Certains rétorqueront qu’elle est aussi sombre que le récit, voire qu’elle s’accorde à la vision d’Ulysse. Cet argument ne tient pas. D’abord parce que le film multiplie les points de vue. Ensuite, parce qu’il n’est pas nécessaire d’avoir des images ternes et fades pour qu’un film s’imprègne de gravité. Une image sombre n’est pas nécessairement délavée. De nombreux films ont su conserver, malgré leurs scènes de nuit, une photographie riche et colorée. Pour rester dans le champ des films à gros budget, citons le bleu magnétique de Michael Mann et son travail remarquable sur les lumières urbaines dans Heat, puis dans Collatéral et Miami Vice. De même, Gore Verbinski multiplie les scènes de mer nocturnes dans les trois Pirates des Caraïbes qu’il a dirigés, sans jamais faire l’impasse sur la richesse chromatique de ses images.

Alors, pourquoi ce « filtre gris », qui aplanit et uniformise l’image ? Il s’agit d’une tendance qui s’est imposée, depuis une quinzaine d’années, dans la production de la plupart des blockbusters et des films de plateforme – en lien avec la généralisation du numérique. L’éclairage uniforme, la désaturation, de même que la réduction des contrastes, gomment les imperfections et facilitent la post-production, notamment en cas d’effets spéciaux. Autrement dit, ces choix permettent de gagner du temps, donc de faire des économies ; les conditions de production ont des conséquences esthétiques. Les standards hollywoodiens étant ainsi définis, déroger à ces derniers constitue une prise de risque vis-à-vis des habitudes et attentes des spectateurs. Il existe pourtant plusieurs contre-exemples, y compris parmi les blockbusters les plus récents : les différents Avatar de James Cameron ainsi que Mad Max : Fury Road et Furiosa de George Miller affichent tous des couleurs éclatantes, avec des palettes parfois très saturées. Il s’agit là de cinéastes (et de chefs opérateurs) qui refusent cette mode et affirment, dans leur travail de la lumière et des couleurs, de véritables points de vue.

Les images lisses et ternes de L’Odyssée contribuent à en faire un film froid qui, déjà corseté par son scénario rigide et le goût du cinéaste pour la technique, peine à procurer de véritables émotions, si ce n’est dans sa dernière partie. La musique, omniprésente et tonitruante, endossera ce rôle. Elle sera chargée de compenser ces lacunes de la mise en scène et du montage – avec une certaine lourdeur, malgré la louable tentative de Ludwig Göransson de s’éloigner des sentiers battus en se tournant vers des instruments antiques reconstitués et les chants traditionnels albanais. Il n’est donc guère étonnant que les scènes les plus réussies du film soient celles dans lesquelles le cinéaste s’éloigne du péplum pour s’aventurer du côté de l’horreur, ce qui lui permet de débrider sa mise en scène.

La séquence avec Circé, avec l’attention portée à la chair et à sa distorsion, confine ainsi au body horror. On sait déjà tout le dégoût que peuvent susciter de gros plans de mastication – dernier exemple en date : la scène des crevettes dans The Substance -, encore plus lorsque celle-ci se transforme en gavage imposé par des forces occultes. Ce premier effroi du spectateur, partagé par les protagonistes aux yeux exorbités, s’accompagne d’une seconde vision cauchemardesque : en pétrissant comme une pâte à pain le visage de ses invités, puis en les transformant en porcs, la magicienne abolit la frontière entre nourriture et consommateur – un motif récurrent du cinéma d’horreur et repris, la transformation porcine en plus, dans Le Voyage de Chihiro. Les compagnons d’Ulysse, destinés à être mangés à leur tour, sont ainsi renvoyés à leur véritable nature, du moins à celle que leur prête la rustre occupante des lieux : des hommes féroces et cruels.

Plutôt que de partir en quête d’une radicalité politique inexistante, il convient plutôt de s’attarder sur le caractère émancipateur du chemin de croix d’Ulysse.

Une deuxième scène, elle aussi horrifique, est particulièrement réussie. Grâce à une mise en scène nécromantique, pleine de zombies aux visages couverts de suie, Nolan a le bon goût de faire de Sinon (Elliot Page, d’une grande justesse) un avatar du soldat inconnu, guerrier mort au combat pour plus puissant que lui et qui, condamné à l’oubli, évincé de la grande Histoire, demande à la rejoindre par le mythe – « n’hésite pas à en rajouter » dira-t-il, dans un dernier souffle, à Ulysse.

Un film politique ?

Au-delà des qualités et lacunes proprement esthétiques de L’Odyssée, c’est la lecture nolanienne du texte homérique qui aura fait couler le plus d’encre – l’occasion de rappeler qu’une adaptation cinématographique ne peut être jugée à l’aune de sa fidélité à l’œuvre originale, qu’elle devra nécessairement trahir, et qu’une œuvre de fiction n’est en rien tenue à l’exactitude historique. Cela fut dit précédemment, le cinéaste fait de l’hospitalité et de l’accueil de l’étranger le fondement d’une civilisation en bonne santé. C’est en rompant avec ces principes que les Grecs partis à Troie ont fragilisé la leur, et qu’en les détournant, les prétendants d’Ithaque mettent en danger leur propre patrie.

Représenter l’effondrement de l’âge du bronze – cadre historique de la légendaire guerre de Troie, au XIIè siècle avant notre ère – constitue un choix original pour une adaptation de L’Odyssée, mais aussi résolument moderne. L’analogie évidente avec les États-Unis bellicistes et grossiers de Donald Trump, qui réhabilitent la force brute et bouleversent l’ordre géopolitique, négligeant le coût humain de leurs opérations armées, se croyant héros alors qu’ils ne sont que bourreaux, est loin d’être anodine. De là à faire de L’Odyssée un film « progressiste », acclamé ou décrié selon le côté de la barricade où l’on se situe ? Ce serait oublier d’une part que la construction de l’œuvre nous conduit à avoir de la compassion pour Ulysse et ses hommes, ceux-là mêmes qui ont ébranlé ces principes élémentaires, et que le retour à l’ordre final passe par une véritable boucherie, jumelle du saccage de Troie, qui vient fermer la parenthèse ouverte par ce dernier.

Cette confusion se retrouve dans la relecture féministe que fait Nolan de L’Odyssée. Le blockbuster présente la guerre et ses ravages comme étant l’apanage des hommes – on retrouve ici l’un des thèmes centraux des films projetés à Cannes cette année. Les femmes, elles, en sont les premières victimes, à l’image d’Athéna, qui apparaît à Ulysse sous forme de visions et qui se retrouve finalement assimilée à l’une de ces Troyennes violentées. Mais plutôt que de subir en silence, les femmes de L’Odyssée dénoncent ouvertement la violence et la domination masculines. Il en est ainsi d’Hélène, qui explique à Télémaque qu’elle ne fut qu’un prétexte pour justifier les ambitions impériales d’Agamemnon.

De son côté, la sorcière Circé affirme avoir transformé les camarades d’Ulysse en porcs pour se défendre, s’étant retrouvée seule face à cette longue suite d’hommes armés qui ont tant pillé et violé, non seulement par obéissance aux ordres mais aussi certainement par goût. Enfin, lorsque Télémaque tente de raisonner sa mère en évoquant le trône vacant d’Ithaque, celle-ci s’insurge en rappelant qu’elle l’occupe depuis vingt ans, et qu’elle est aussi expérimentée que compétente. À de multiples reprises, les femmes de L’Odyssée se retrouvent donc à expliquer aux hommes la domination injuste qu’ils exercent sur elles, à tenter de leur dévoiler les ressorts de ce monde régi par et pour eux, révélant ainsi l’autre face du texte d’Homère. L’Odyssée serait donc un film féministe ? Rien n’est moins sûr, car l’ambiguïté évoquée précédemment se manifeste à nouveau dans la conclusion qui marque, là encore, un retour à l’ordre : malgré ses protestations pleines d’amertume, Pénélope finira par abandonner son rôle de dirigeante pour suivre son mari sur les routes maritimes, alors même qu’elle n’est pas, contrairement à celui-ci, contrainte à l’exil.

Plutôt que de partir en quête d’une radicalité politique inexistante – car Nolan cherche avant tout à divertir -, il convient plutôt de s’attarder sur le caractère émancipateur du chemin de croix d’Ulysse. D’abord vil et orgueilleux (quand il décoche une ultime flèche face au cyclope aveugle), le roi d’Ithaque trouve dans la négation de son statut de héros la clef de sa rédemption. C’est en refusant la gloire qui attend les vainqueurs de Troie, en comprenant sa culpabilité et en endossant pleinement la responsabilité de ses crimes, puis en revêtant les habits humbles du mendiant pour se repentir qu’il réussira, paradoxalement, à s’ennoblir. L’échange entre Ulysse et Pénélope, qui ne se font jamais face, séparés par une grille rappelant celle des confessionnaux, a d’ailleurs tout d’un sacrement de pénitence. Là se niche peut-être le propos le plus abouti du film.

L’Odyssée est donc un film inégal, en raison, notamment, de ses conditions de production. Mais Nolan en est-il seulement conscient ? Les mythes comportent parfois une part de vérité et laissent libre cours aux interprétations. Celui de « l’auteurisme hollywoodien » ne fait pas exception, et nombre de cinéastes ont su, au sein même de l’industrie, ménager leur indépendance formelle – Howard Hawks, pour n’en citer qu’un. Dès lors, il convient de se demander : Nolan est-il contraint par son ambition de faire vivre ledit mythe, consent-il sciemment à des sacrifices, ou bien est-il lui-même devenu, au fil des années et de son adoubement par l’industrie, un technicien dénué de toute sensibilité esthétique ? Hélas, Troie fois hélas.